建筑并不一定总比它们的照片能够更好地展示它们，也未必就比那些从它们身上衍生出的理论更加堂皇。一切要视具体情形而定。作为密斯.凡.德.罗Ludwig Mies van der Rohe）最出名的作品之一，建于1929年的巴塞罗那展览馆（the Barcelona Pavalion），曾经就被用来去说明这一点。在他对巴塞罗那展览馆的批判性历史研究中，邦塔（Juan Pablo Bonta）就向我们显示了，展馆本身跟关于展馆的照片和文献比起来，倒是可怜的老三的原因。这个展馆存在的时间很短暂——仅仅存在了6个月——当时，也没有得到充分的媒体报导；然而，在这个建筑被拆除了25年之后，它却被抬到了大师杰作的位置上——而那些吹捧过这栋建筑的批评家们恰恰又都是那些从来没有真正见过它的人。于是，邦塔问了两个非常贴切的问题：为什么要等上这么久，而且，在展馆本身已经不在的状态下，又基于什么，批评家们做出了这样的判断？在阅读了邦塔的大作之后，我也开始把巴塞罗那展馆视为一种魅影，它的声誉建立在少数发表了的照片和一张不那么精确的平面这些蛛丝马迹的证据上（见图3）。于是，当巴塞罗那展览馆于1985年到1986年间被在原址复建之后，我造访了该建筑。
不对称性
如果有一件事情可以无需争辩，那就是巴塞罗那德国展览馆的非对称性。这一点，可以被理解成为是密斯.凡.德.罗对基地的某种回应。因为基地处在一个长条广场的端头、在一系列为了1929年巴塞罗那世博会修建的巨大而又不完全对称排列着的建筑们的横向主轴上（the major lateral axis）。这个不对称的展馆，骑在这根横轴上，恰恰在一处需要肯定对称性的地点上却把对称给破解了。跟德国馆相对应的是，在广场纵向的尽端处，那个代表着巴塞罗那城市的展馆木呆呆的对称立面。我们知道，密斯没有选择另外一处先前指定的基地，而是选择了这里。虽然第一个基地地处中央大道旁，但是不会受到世博会总体的轴线布局的影响。密斯故意选择了要在世博会展区的轴线上放上自己的建筑，然后将它拉到了两处现存的对称景象的要素之间：这块基地的前方有一排爱奥尼亚柱子【1929年的状况】，后面是一处户外楼梯。当密斯开始设计这个展馆的时候，他不停地画着从展馆平面中穿过的这根轴线，盘算着如何让不对称性去抵抗这根轴线。展馆背后通向附近陡坡上方的那一跑户外楼梯，戏剧性地强调了在这个位置上对于对称的消解，因为任何一个人从楼梯上走下的时候，都会看到沿着整个广场的轴线景观，然而，在近景上，朝下看到的却是密斯展馆那些飘浮和错位的屋顶和墙面。
很少有现代建筑能像密斯这个展馆那样如此刻意地对周围的环境充满敌意。只有卢斯（Adolf Loos）在维也纳圣.米歇尔广场（Michaelerplatz）上与皇宫对峙的没有装饰的大楼，能跟密斯有得一比。对巴塞罗那展览馆的实地考察会告诉我们，密斯的这栋建筑是以一种跟背景不和的方式在与背景发生关联。在这些情形中，建筑的不对称性一定要被理解成为某种“主动的攻击性”（aggressive），而不是被动的适应（not accommodating）。然而，正如邦塔所展示的那样，巴塞罗那展览馆的不对称性还跟当时德国的魏玛共和国（the Weimar Republic）的调和政治立场（the conciliatory political stance）有关。
最近，有人对密斯展馆给出了另外一种政治化的阐释，说这栋建筑代表的是第三帝国 （Reprasentationspavillon for the German Reich）。最近，也有许多文献在谈论密斯在1933年到1937年间跟纳粹的自愿合作。虽然有人会为密斯开脱（认为密斯不过就是一位热爱自己国家的人，他对政治不感兴趣），终究，密斯身上还是溅上了诸多污点。但是，这些污点也会溅到密斯的建筑身上吗？这也正是我们对密斯始终保持的沉默很难理解的地方。密斯的沉默是一种对投降的拒绝吗？或是一种无法应答？吉迪翁（Sigfried Giedion）把密斯描写成为当夜色降临到身边时仍然安静却坚决地捍卫着自己启蒙现代性的人，但是奎特格拉斯（Jose Quetglas）在一篇妙文中把密斯的这个展馆几乎就说成了是“第三帝国”的先兆，奎特格拉斯认为，巴塞罗那展览馆身上那种无用、沉默、大理石造就的、空旷质量，正是“普鲁士军国主义的先兆——也是在1929年危机之后希特勒追随者们即将使用的媒介”。但是，这座展馆是如何成为先兆的？是它导致了希特勒追随者们的出现，还是当希特勒追随者们出现之后，这栋建筑就和这些追随者们联系了起来？
对于第一个问题，这样的事情倒是可能。一种舆论（opinion）和愿望的氛围是可以源自某些无言暗示的累积效应的，源自人们看到和感到的那些下意识劝说的（subliminal promptings）；因此，一栋建筑物不论是有意还是无意，都有可能充当某种政治教化的媒介（an agent of political indoctrination）。但是，任何可能来自巴塞罗那展览馆的沉默影响，最终领向了纳粹主义，跟纳粹能够对于这栋展馆所产生的影响相比起来，显得是微不足道。而且，希特勒明确表示就不喜欢这栋建筑。
这栋展馆身上的不对称性、平静的水平向性情（the tranquil horizontal disposition），还有德国国徽的缺失（密斯拒绝了在面对轴线的绿色大理石上悬挂德国的鹰国徽），表达的都不是大国沙文主义，反倒是对沙文主义的刻意消除。1929年，图杜理（Rubio Tuduri）就引述过一段在巴塞罗那德国馆开馆仪式上德国大使施尼茨勒（Georg von Schnitzler）的话：
“这里，你们看到的是新德国的精神：手法的简洁性和清晰性，向风和自由开放的意向——它表达了我们的内心。它是一件诚实但并不骄傲的作品。这里，是一个和平德国的和平之家！”
密斯的这一展馆，坚决地否定了将已经形成的纪念性秩序作为就该被认可的手段；作为德国民族情操的象征，这一展馆将原本太容易和屈辱联系在一起的设计转化成为一件令人惊诧的美丽之作。当时，魏玛共和国对待欧洲其它国家的调和立场被表现成为一种对对称性的强烈谴责，因为对称作为一种建筑传统，总是和专横跋扈、权威性以及国家美化联系在一起。结果是：我们看到一种好斗的平静，一种建筑上自相矛盾的陈述。密斯就喜欢这类东西（比如，“少就是多”）。
五个月后，在1929年的10月，魏玛共和国的末日已见端倪。这期间，德国在国际事务上的柔和姿态，特别是魏玛共和国政府一直坚持的对裁军和战争赔款的认可等一系列事件，激怒了纳粹份子。
至于后面的那个问题——如果巴塞罗那展览馆让人联想到后来出现的任何事物，那也肯定不会是希特勒的追随者，倒像是某个美国小镇驾车存取的汽车银行。关于这个展馆的政治还真有许多话要说，不过，让我们把这个话题先放一放。
与此同时，我们也该更多地了解一点这个展馆“非对称性”的程度和性质。这在很大程度上取决于您是如何限定“对称性”的。建筑学中的对称性概念在适用范围上是相当狭窄的。建筑师口中的对称性通常并不是物理学家口中的对称性，而物理学家所说的“对称性”可以由那些在视觉上没有展示出任何对称的东西去代表。碰巧，在巴塞罗那，就还有这么一个相当难得的例子：就是高迪（Antonio Gaudi）设计的吉埃尔小礼拜堂（Colonia Guell Chapell）。虽然这个小礼拜堂没有形式上的规则性，但它的设计却是遵循着某种静力平衡的要求的。因此，我们这里说的正是一种在原则上（in a principle）具有对称性的类型建筑。建筑学中所使用的对称性其实也习惯性地排除了维特鲁威所说的更加广义的对称性【译者注：维特鲁威的symmetria，指的是比例上的“匀称/和谐”，未必就是形式上的对称】，排斥了韩毕治（Hambidge）所说的“动态对称”（dynamic symmetry），以及在数学上各种各样的对称说，比如“旋转性对称”（rotational symmetry）。那么，当建筑师们在谈论对称时，他们所说的，就是“反射式的对称”或者叫“镜像对称”。虽然建筑的对称在定义上很狭窄，这类对称却相当地普遍。在巴塞罗那展览馆身上就有着诸多层次的镜像对称。事实上，在这个建筑的每一个元素中——比如，在墙体、水池、窗子、铺地条石还有屋面盖板中（全部是矩形的）——起码存在着三个层面的镜像对称。
展览馆的非对称性存在于各个元素的总体构成上，而不是在这些元素中。这些元素本身跟普通建筑的元素比，倒是显得更加对称和形式同构。这是用一种秩序替代了另外一种秩序。早在1932年，约翰逊（Philip Johnson）和希区柯克（Henry-Russell Hitchcock）【译者注：此希区柯克是美国著名建筑历史学家】就看到了这一点，当时，他们就提出用“规则性”来取代对称性。他们写到，“标准化会自动带来一种构件的高度一致性。从此，现代建筑师们就不需要左右或是轴线对称的约束以取得美学秩序了。不对称的设计方案实际上在美学和在技术上都更受欢迎。因为不对称肯定会提高构成的一般性情趣”。根据他们的看法，非对称性与其说是对古典建筑的一种反抗，还不如说是对现代建筑本身的反抗，因为现代建筑本身已经拥有了太多在元素上重复的秩序。在巴塞罗那展馆身上，对古典建筑和对现代建筑的抗拒同时出现了，而且是以极端的方式出现的，就像大卫（David）在屠杀歌利亚时（Goliath）【译者注：《圣经》中的腓力士勇士】时，却故做轻松。
理性的结构
对称性来了，并且进入到了密斯的作品之中，所以，人们可以说，对密斯巴塞罗那展馆设计过程的理解，关键既不在于对称性，也不在于非对称性。密斯一生都在追求的东西就是结构的逻辑和表达。如果我们在这个方向上看过去的话，或许我们会发现没有那么多的矛盾，所有的那些标签，诸如普世性、清晰性、理性的意义，等等，可能都会更容易水落石出（fall into place）。
密斯后来回忆说，正是在设计巴塞罗那展览馆的时候，他才意识到墙体是可以不用承受屋面重量的。柱子的功能才是去支撑建筑，而墙是用来划分空间的。这是一个终归有些勉强的逻辑（of a sort）。该建筑的平面上清晰地显示了这一点：8根柱子，对称地分为2排，支撑着屋顶板，而那些不对称分布的墙们，则从柱子旁边滑出去，彼此分离，并在正交网格上彼此错位。这里，一项原则变成了一种现实。
不过，除了在平面上之外，这一逻辑还未必真就实现了，而且，看上去也不是这样。不要计较（pass over）巴塞罗那展览馆在建造上的“坦诚”，它坚决地不想坦诚，它的底座下面用的是砖拱，钢龙骨架就藏在屋顶的面板里面，藏在大理石墙体的中间——只要用手敲一敲，墙体发出空洞的回音就会告诉您到底是怎么一回事。忘了这一点吧，因为您只要对密斯的任何一栋建筑进行类似的考察的话，总会引出相同的反应：密斯对建造的真实并不那么感兴趣，他感兴趣的是如何“表达”建造的真实。此类带着建造真实双重陈述的著名实例，大多出现在密斯后来在美国建造的建筑中：比如，芝加哥的“湖岸路公寓”（Lake Shore Drive Apartments）、伊利诺伊工程技术学院“克罗恩厅建筑系系馆”（Crown Hall），等等。那么，我们是否该说，巴塞罗那展览馆就是密斯早期试图将这两种不同版本的结构真实调和起来、好让建筑表达这一新近发现的原则的一次不太成功的尝试吗？我倒不这么看，原因有二：首先，这一原则在巴塞罗那展览馆那里表达得够差劲的，其次，因为巴塞罗那展览馆是如此洗练、美丽。
我是和我的一位同事一起去看巴塞罗那展览馆的，他认为，密斯当时应该在墙体和天花之间留出一道空隙来。如果把技术上反对这么做的理由放到一边（假设说，如果留缝隙的话，屋顶会塌下来），留出缝隙的做法或许真地会更加生动地表达着某种理念。莱特（Frank Lloyd Wright）曾经给出过改进建议。1932年，在莱特写给约翰逊的信里，莱特说他要说服密斯去“扔掉那些该死的小钢柱子们，这些钢柱子看上去如此危险，并且干扰了他美好的设计”。这两种建议所要试图澄清的，都是结构上显得暧昧的东西。要么，是墙体干扰了屋面，要么，是柱子干扰了墙体。当您不看平面图而是去看看巴塞罗那展览馆本身时，当您看到小钢柱们时，那些十字型的镀了铬的柱子们原本就是要将它们干瘦的身体融到一丝丝微光之中，这时，您就不会再严肃地认为这些柱子是这个展馆里唯一的支撑手段（它们还真不是这里的唯一支撑手段），甚至，您也不会把这些柱子当成是主要的支撑手段了（它们倒真是这里的主体支撑手段）。这样想来，这些柱子的确看上去 “危险”。
现在，让我们看一看1929年拍摄的这个建筑的那些照片，以及保留至今密斯亲手绘制的不能被叫做草图的唯一一张透视图（见图4）。这些照片显示，那些泛着光的柱子们在照片上会比重建展馆里的那些柱子显得更加没有物质性（因为当时的反光更强烈），而在密斯画的透视图的近景上，有两根表示着一根柱子的垂直线条，它们靠得很近，看上去不像是根压制出来的柱子，倒像是一根拉紧的弦——这里，就藏着一条线索。
在1930年密斯设计的图根哈特住宅（Tugendhat House）里面，在设计其中的一处灯具时，密斯把灯具固定在一根在天花和地面之间紧拉的钢丝上（见图5）。如果我们这么看，巴塞罗那展览馆里的那些柱子可能就更容易被理解了。那些柱子，除了一根之外，其余的都位于一面墙的旁边。那些墙体看上去像似立在底座上，屋顶看上去像似落在墙身上。这些元素被集合到一起，但还没有被安装起来。而那些柱子所要承担的任务看上去正是要固定这些元素，它们像似螺栓一般，把屋面和地板拧到一起，紧紧地夹住二者之间的墙体。我认为，这种各个元素之间的直观结构性联系（this intuited structural relation）并不全是想像的（因为在大风天气里，巴塞罗那展览馆里的这些柱子们还真就会发挥抗拉作用，就像螺栓那样），不过，这种表面的结构性联系与其说是跟建造的真实有关，还不如说是在跟作为一种虚构的结构一致性有关。
如果按照密斯和芝加哥学派的密斯追随者们所给出的解释，巴塞罗那展览馆中的结构显得既具欺骗性（deceitful），也无意义（nonsensical）。一项原理被发现出来，然后又被掩盖了，也就是说，这一原则既不像是特别有理性，也不像是特别有表现性。结构可以在表像上构成意义，不过，那要看我们是否愿意放弃常规的解释。那些柱子把屋顶拉向了墙体，彷佛屋面不然就会飞走一般。那些柱子似乎像在把屋顶拉下来，而不是将屋顶托上去。即使是令人敬畏的理性主义者希尔伯塞默（Hilberseimer）也需要点儿神奇为他的朋友、密斯的结构去辩解，希尔伯塞默认为巴塞罗那展览馆的结构理性，跟土耳其索非亚大教堂（Hagia Sophia）的结构理性相似。在索非亚大教堂这么一件优秀的工程作品中，希尔伯塞默写到，那个穹隆似乎“就像挂在从天堂垂下的金线上似的”。 希尔伯塞默的说法引自波罗格庇亚斯（Procopius），所以，这句话当然有着足够牢固的历史基础。但是，什么又是 “挂在从天堂垂下的金线上”的效果的理性基础呢？
我们似乎有两点依据可以让我们说，巴塞罗那展览馆就是一种理性的结构：一来，密斯自己是这么说的，二来，它看上去很像。这个建筑的结构看上去理性，因为我们知道理性到底看上去该是怎样：亦即，精确、平滑、规则、抽象、光亮，还有最重要的一点，就是要笔直。然而，这种理性的形象未必就可靠。高迪的吉埃尔礼拜堂中没有任何上述的特点，但是，吉埃尔礼拜堂的结构和建造却是一致的和逻辑的。整个礼拜堂就像是把一个挂着纸和布的悬绳模型颠倒之后的放大（scaled up from an inverted funicular model made of wires draped with paper and fabric）。从1898年到1908年，高迪花了整整10年时间来发展这一模型，而这个模型还真就悬挂在一间作坊的天棚上。每一条悬索都代表着一个拱。当这些悬索相互交叉时，这些拱也发生了变形。高迪的模型后来演变成为一张满是拉力矢量、彼此相互限定的复杂而膨胀的网。高迪不断修补着这张网，最后，整张网几乎就像似一张连续的表面。模型彻底处在拉力中。然后，高迪把这个模型倒置过来，就产生出来一种全部处于压力之中的结构，这样，就避免持续的拉力，因为石头砌体怕的就是拉力。这是一种理性的结构。对比之下，巴塞罗那展览馆的结构和建造变得零散（piecemeal）、初级（inchoate）。
我们之所以相信密斯的建筑展现着某种崇高理性（sublime rationality），是因为有如此众多的人都说在密斯的建筑中看到了这种理性。然而，这些“目击”只是谣传。整个事务都基于“识别”（recognition）。我看到植物，就“识别”了植物的生命性，我看到建筑，就“识别”了建筑中的理性，因为经过多次练习，我就开始懂得词汇指的是什么了。然后，我就倾向于认为，那些所有拥有相同名字的事物，无论它们是不是建筑，一定共享某种基本的属性，但这不具必然性，在这里，也没有可能性（nor is it likely）。我们或许选择了相信，在较为宽泛的意义上，那些方正的简单的东西就是理性的象征，而那些曲面的复杂的事物就是非理性的符号，但是，当我们四下寻找对象把这些标签贴上去的时候，我们高度发达的视觉识别力可能行使的不过是一种偏见而已。偏见或许可以没有根由，然而，偏见却并非没有后果。那种相信我们可以通过这类生命符号就可以发现出某些理性结构的想法，让我们难以关注（rendered us insensitive to）两种本不具可比性的结构概念，而我们还以为我们都了解了这两种结构。在“结构”一词内部就有着一种潜在的自相矛盾性（a latent oxymoron）。在密斯的建筑中，这样一个思想上的微小混淆最终变成了一种不可思议的幻象。
一个句子的结构，跟诸如建筑这类事物的结构是不同的。我一直把巴塞罗那展览馆的结构当成是一种把展馆的重量从地上拉起的手段来看待的。这类结构是关于重力、质量以及荷载通过实体传递的；这类结构是关于具体的物质性的事物的，虽然我们对于它们的理解是通过诸如“矢量”和“数字”这种抽象方式来获得的。这里，另外一类的结构也在场。当我们说这个展览馆的“方格子结构”或是它的“正交结构”时，我们所说的“结构”跟物质或者重量没有任何关系。这些结构指的是那些可以叠加到物质实体之上或是可以在物质实体之中发现的组织形式，这样的“结构”跟我们所说的句子结构很类似，都只是概念性的。
盖伊（Peter Gay）承认，“建筑师所使用的语言是出了名地不精确、造作，沉溺于陈词滥调的”。他这么说，无非想最后努力一下，好赢得我们的同情。其实，建筑评论家们的语言也好不到哪里去。有时，我就在想，是否这种语言上的失败里面还藏着某些优势？“伟大的东西从来都很难说得清楚”，隐晦的密斯曾经窃窃地引用过斯宾诺萨（Spinoza）的这句名言。将“结构”一词中这两种不同的意思，放到同一栋建筑中去，将它们不花气力地混合在一起，就像在纸上的语言上将它们不花气力地混合在一起那样。这倒是发挥其优势的一种手段。这样的混合并不容易。那它的效果如何呢？
在巴塞罗那，密斯本可以根据那个著名的原则，将“结构”和“围合”二者区分开来。但是密斯没有这么做。相反，巴塞罗那展览馆中的一切都给人造成了一种印象，彷佛它们都在传递着结构性的力。我们开始分不清到底是谁在发挥着怎样的作用了，这栋建筑已经拒绝呈现它自身重量向下的力。
我们再去看看密斯（在1941年到1951年间）设计的“湖畔路公寓”吧，那里，在20年后建起来的建筑身上，密斯极力否认着结构跟重量、沉重、挤压、膨胀或弯曲会有任何关系（见图6）。这些公寓塔楼好像不是站在那里，而像似吊在那里。甚至还不是吊在那里。我想找一个词汇来描述一种跟重力无关状态的意思。我们有很多词汇描述着轻盈，也有大量的建筑体现着轻盈。轻盈意味着从沉重的“不可移动性”（immobility）中那种动态的——但只是部分动态的——逃逸。湖畔路上的塔楼们并不代表着质量的失去。它们并没有从重力的拉扯下挣脱出来；只是重力并不介入这里。这些塔楼让您相信，跟理性的认识相反，这些塔楼似乎并不参与到所有自然力量中最普遍和最无情的重力之中去。结果，并不是有一个物体令人欣喜地飘浮了起来（这是我们常见的效果），而是在观察者眼里，产生出来一种温柔的梦幻般的迷失。
这些塔楼的钢架都被刷上了亚光的黑漆。这些钢架看上去不像钢，看上去甚至不像是漆。这些钢架成为黑色。黑色物体一般看上去要沉重，但这些钢架不是。在塔楼底层环绕着开放空间的那12根黑色柱子，似乎并没有参与到支撑的任务中去，因为这些柱子都终结在一道奶白色顶板处，并没有显示出这些柱子会穿透顶板。而顶板特别地明亮，即便是在最阴沉的日子里，也会如此，因为这顶板还从钙华石铺地那里获得了对天空的反光。顶板于是在上下两个方向上截断了所有的承重构件，让它们奇特地与一层薄薄的“法兰”（flange）（一层头发丝的厚度）相连，显露一种具有强烈对比的发光情形。当然，这些柱子是承重的结构，只不过它们被弄得彷佛经受着下流的诽谤。
既然一栋建筑物的力学结构就是一种对重力的反应，任何一种力学结构的建筑表达都应该呈现出来荷载的传递而不是去掩盖它。然而，密斯就是要掩盖它——而且一直是，一直想方设法地掩盖它。那么，密斯的建筑为何一直还以对于“结构真实性和结构理性的表达”而闻名呢？我们只需回到“结构”一词的双重含义上去找找原因：当建筑物压制着所有跟承重结构的压力和张力有关的联想时，建筑中的“结构”就开始更像是一些概念性的结构。概念性结构是以它们不受物质影响（independence from material contingency）而闻名的。想一想一个数学方格网：这个格子可不受重力左右。任何一种物质，即便是最坚硬的物质，一旦有一股力穿过它的时候也要发生变形。而一种数学性的格子在任何情况下都不会变形。这两种类型的结构因此永远都不会彻底相同。为了更像一种“概念性的结构”，一种承重的结构必须厚颜无耻地否认自身承重的事实。密斯说，“对我而言，结构就是一种类似于逻辑的东西”：这样一种软弱的暧昧的陈述，出自一位擅长做严格却又同样暧昧的建筑的建筑师之口。
如果说密斯坚持过任何一种逻辑的话，那么，那种逻辑就是“关于表像的逻辑”（the logic of appearance）。他的建筑瞄准的就是效果。效果压倒一切。在巴塞罗那展览馆从被拆除到被重建的这一期间里，巴塞罗那展览馆是以其定位的方格子（determining grids）的超验逻辑（transcendent logic）而出名的。然而，正如泰格索夫（Wolf Tegethoff）出色的调查所展示的那样，即便是在巴塞罗那展览馆重建之前，原来铺地时所使用的110 cm边长的基础方格子虽然看着规整，事实上也针对局部状况进行过调整。从81.6 cm到114.5 cm不等，密斯的方格子调整了原本我们认为它要坚守的尺寸。泰格索夫在一幅由铺地工人手绘的草图上发现这一点的，那张草图上还标注着尺寸。没人看出这一改动。原来那种毫不妥协的抽象性被秘密地修改过，为了表像上的一致性，牺牲了尺寸上的均等。
“表像”一词（apparent）如今仍然笼罩在柏拉图古训的阴影里。我们仍然倾向于认为“表像”总还跟真实相距一段距离。但是巴塞罗那展览馆的格子表明，可能在某些场合下，“表像”就是最终的裁判。如果我们追求的就是表像，那么，表像就成了衡量真实的尺子，起码暂时如此。这就是当东西是为 “看”而造时会发生的事情。表像从来都不是全部真相，但是，表像忠实于它自己（true to itself），这一点，在视觉艺术中特别是那些喜欢戏弄视觉的视觉艺术中更是明显。柏拉图错了。这些戏法并没有欺骗我们；它们把我们的感知打磨得锋利起来。我们对于表像的感知相当地稳定，甚至稳定到了几乎濒临死亡的地步。视觉艺术想要努力把“表像”弄活。语言也是稳定的，但还不不致于稳定到死亡的地步。然而，密斯的巴塞罗那展览馆表明，在这样一种不断唤其苏醒的努力下，通过用平凡的暧昧性（prosaic ambiguities）——就是日常化语言的暧昧性——调制出妙药的方式，是可以救活视觉的。
我们当中那些警惕词语的人，会通过视觉艺术被词语所污染的程度来判断一件视觉艺术作品的优劣。这肯定不对。这只是对重复出现的恐惧症的简单逆转，圣.奥古斯丁（St. Augustine）曾对这种恐惧症做过很好的表述，他感叹思想（thought）已经被形象（image）所统治，他注意到，没人会说他们“听到了”一幅画，可是人人都会在理解了别人讲话的意思后说，“我看到了”（I see）意义。那些想要证明视觉艺术要么是语言、要么独立于语言的努力，都有太大的偏差。在整个艺术的架构中，只有视觉和语言二者相互依靠，而且彼此深嵌对方。如果我们希望寻找还没一个没有被词语所干扰的感觉地带的话，我们不必去找视觉。其它的任何感觉——声音、言说的媒介，甚至气味——都会是更好的例子。不过，当我们正谈到词语的这个话题时，我们不妨要问：为什么巴塞罗那展览馆可以被称为一座“展览馆”呢（pavilion）？康斯坦（Caroline Constant）给出了一个更加可信的说法，她说巴塞罗那展览馆与其说是个展览馆，倒不如说是更像一处地景景观（landscape）？当我们把巴塞罗那展览馆当成一处地景时，康斯坦写到，这个展馆很小，虽然这个展馆看上显得很大。但是戴维勒斯（Christian Devillers）相信，这并不只是一种关于表像的事情：这个展馆——有175英尺长——比您想像的要大许多。至于这个展馆到底有多大，部分地有赖于您是怎样称呼它的。在1929年，鲁比奥.图杜理就惊讶地发现，有这么一个国家的世博会展馆并不像一种巨大、自傲的纪念碑。图杜理觉得，这个展馆更像是个居住建筑。如果巴塞罗那展览馆可以这么看的话，那它诚然就是一个大房子。而同时，像康斯坦所坚持的那样，这个展馆也可以被认为是一处非常微小的地景。